Perrone y el FECI

Raul Perrone en la Rolling Stone de Septiembre

El viernes comenzó la retrospectiva a Raúl Perrone en Tijuana

Nelson Carro, subdirector de Programación de la Cineteca Nacional, ofrecerá la conferencia Conociendo a Raúl Perrone, el miércoles 8 de junio en la sala de video del CECUT. La conferencia servirá de marco para la proyección de una retrospectiva de este cineasta argentino, la cual se desarrollará del viernes 10 al sábado 18 de junio.

Tijuana-BC Junio 7 de 2011

-Cecut-

Una semblanza biográfica del cineasta argentino Raúl Perrone, considerado una figura tutelar de las nuevas generaciones del cine independiente en Argentina, así como la presentación de su obra, ilustrada con fragmentos de sus películas y algunas entrevistas, serán parte de la conferencia Conociendo a Raúl Perrone, que este miércoles 8 de junio impartirá Nelson Carro, subdirector de Programación de la Cineteca Nacional, a las 7:00 p.m. en la sala de video del Centro Cultural Tijuana.

La conferencia servirá de marco para la proyección de una retrospectiva de este cineasta argentino, la cual se desarrollará del viernes 10 al sábado 18 de junio en la sala de video del recinto cultural. La retrospectiva abarca más de una década de trabajo del cineasta argentino, pionero del cine independiente en su país.

Raúl Perrone se define como un contador de historias minimalistas que gusta de recrear ficciones con la gente de su pueblo natal: Ituzaingó, localizado en las inmediaciones de Buenos Aires.

Su cine es calificado como meramente contemplativo, en donde sus protagonistas son los planos largos y estáticos al servicio de anécdotas mínimas y cotidianas. Prueba de ello son películas como Graciadió (1997), Late un corazón (2002), La mecha (2003), Ocho años después (2005), Tarde de verano (2006), Nosotros dos (2006), Canadá (2006), La navidad de Ofelia y Galván” (2007), Bonus Track (2008), 180 grados (2008), Luján (2009) y Los actos cotidianos (2010).

Nelson Carro considera a Perrone un cineasta que gusta de trabajar de manera alternativa y marginal, a quien le encanta retratar aspectos minimalistas de aspectos cotidianos, alejado de los apoyos de la industria.

Comenta además que Perrone gusta de hacer historias minimalistas en Ituzaingó, su pueblo natal, donde tiene como actores a su familia, a sus vecinos y amigos, pues no le gustan los profesionales, ya que considera más creíble el trabajo de los amateurs. “Sus películas son una muestra de que es posible hacer cine sin grandes presupuestos ni figuras”, expresa.

Nelson Carro es subdirector de Programación de la Cineteca Nacional desde 2007. Antes fue crítico de cine, durante más de 30 años. Ha publicado críticas en el semanario Tiempo Libre (hasta la fecha), en el periódico Unomásuno, y en la revistas Cine, Imágenes y Dicine.

Ha impartido cursos de cine en diversas universidades e instituciones, como la UNAM, la Universidad Iberoamericana, la Universidad Anáhuac y el Centro de Capacitación Cinematográfica, entre otras.

Ha participado en diversos libros colectivos y publicado en forma indivual El cine de luchadores (México, 1983) y Alfredo Ripstein. Churubusco Babilonia (México, 2006).

En su papel de crítico cinematográfico ha sido invitado a festivales internacionales en México, Argentina, Colombia, Perú, Cuba, España, Francia y Alemania.

El programa de la retrospectiva cinematográfica de Raúl Perrone, a proyectarse en colaboración con la Cineteca Nacional, es el siguiente: el viernes 10 Graciadió (1997), el sábado 11 Late un corazón (2002) y La mecha (2003); el domingo 12 Ocho años después (2006) y Nosotros dos (2006), el lunes 13 Tarde de verano (2006), el martes 14 La navidad de Ofelia y Galván, el miércoles 15 Canadá (2007), el jueves 16 Bonus Track (2008), el viernes 17 180 grados (2008), el sábado 18 Luján (2009) y Los actos cotidianos (2010).

Las funciones de lunes a viernes serán a las 7:00 p.m. y el sábado y domingo a las 5:00 y 7:00 p.m., en la sala de video. El boleto de entrada tendrá un costo de $21.00 m.n.

Retrospectiva Perrone en Perú: Late un Corazón

De: Lima Independiente

Doce películas forman el conjunto de la retrospectiva, la primera dedicada al cineasta argentino en el Perú. Un acercamiento a la trayectoria de uno de los creadores cinematográficos más irreductibles de esta parte del mundo. Con ustedes, Raúl Perrone en el Lima Independiente Festival de Cine.

Graciadió, 1997.

La historia de un grupo de jóvenes veinteañeros de los suburbios de la ciudad de Ituzaingó. Muchachos que deambulan por el barrio, ven videos o escuchan rock en un entorno social marcado por la crisis económica, la soledad y la incomprensión. Son los mismos personajes que el director ya había llevado al cine en Labios de churrasco (1994). Ituzaingó, a unos pocos kilómetros de Buenos Aires, es la ciudad donde nació y vive Perrone, donde filma y donde transcurren la casi totalidad de sus películas.

Late un corazón, 2002.

El anciano don Galván, de 83 años, cumple 55 años de casado y trata de reunir a toda la familia para ese día. Perrone registra momentos cotidianos y nada grandilocuentes: don Galván moviendo la antena del televisor o quemando hojas, o su nieta tiñéndole el cabello a la madre. Al quedarse sin su trabajo como dibujante en el diario El Cronista, Perrone se encerró en casa de sus suegros con una cámara digital prestada y, a solas, sin fotógrafo ni sonidista, hizo está película cruda y muy personal.

La mecha, 2003.

Don Galván, un jubilado de 85 años, vive con su esposa en una modesta casita. Una fría mañana, al levantarse, descubre que su vieja estufa de petróleo se ha quedado sin mecha. Intenta arreglarla, pero le hace falta el repuesto. Decidido a la tarea, sale en busca de la mecha, e inicia así un viaje en el que descubrirá que su mundo ha cambiado. La mecha participó en los festivales de Montreal, San Sebastián, San Diego, Toulouse y Friburgo, donde obtuvo el Premio Especial del Jurado.

Ocho años después, 2005.

Graciadió va estrenarse en Ituzaingó y la función va a reunir a Violeta Naón y Gustavo Prone, sus protagonistas, que no se han vuelto a ver en los últimos ocho años. Perrone aprovecha la oportunidad para hacer otra película, Ocho años después, historia de esos dos actores y su reencuentro. Para conservar la verdad de este nuevo encuentro entre Violeta y Gustavo, Perrone filmó toda la película con tomas únicas, sin repetir ninguna. Una de ellas un largo plano-secuencia de 25 minutos.

Tarde de verano, 2006.

Gabriel es un muchacho de Ituzaingó que trabaja en una tienda de discos. Rieko, una joven japonesa que se dedica a fotografiar insectos. La cultura y el idioma los separa; sin embargo, cuando ambos se encuentran por accidente, se sienten atraídos y, a pesar de sus padres, se enamoran. Esta fresca historia de amor juvenil está narrada por Perrone en términos exclusivamente visuales, sin diálogos, a excepción de unas breves conversaciones en japonés, y con un sentido del humor que remite a la comedia muda.

Nosotrosdos, 2006.

Dos hermanos comparten la misma casa y la convivencia entre ellos no es sencilla. No es mucho lo que platican, en general, sólo cosas triviales. Él se emborracha, ella está de mal humor, y aunque nada está muy explicado, la situación va creando una atmósfera ominosa. Algunas escenas importantes se oyen, pero no se ven; otras, son contempladas por un grupo de amigos, vecinos de los hermanos. El espacio fuera de campo está manejado por Perrone con mucha habilidad.

Canadá, 2006.

El tierno amor entre Heber, un muchacho chino que vive en Buenos Aires, y Jaqueline, una chica de los suburbios. Ella lo cuida, lo protege y le sirve de traductora, aunque él ya tiene tres años en Argentina y habla bastante bien el español. Sobre esa felicidad se cierne una sombra: Heber quiere volver a emigrar, para encontrar a su hermana en Canadá. Historia de amor en dos tiempos: uno contemplativo, con los amantes perdidos en su amor juvenil; otro más duro, amenazado por el fantasma de la separación.

La navidad de Ofelia y Galván, 2007.

Es 24 de diciembre por la mañana. En su casita humilde, de puertas y ventanas abiertas, por el calor, Ofelia y Galván esperan la llegada de la Navidad, como todos los años. Ni Ofelia ni Galván oyen bien, ni registran todo lo que sucede. Viven en su propio mundo y tiempo, con la misma cadencia de su mascota: una tortuga. Después de Late corazón y La mecha, Perrone vuelve a la familia de Nicéforo Galván. Lo hace con lo opción filmar de una cámara fotográfica digital.

Bonus track, 2008.

En un cine abandonado, el Gran Ituzaingó, se reúnen todos los días un grupo de adolescentes para practicar en la patineta. El cine es su punto de encuentro. Un lugar de juego donde medirán habilidades, pero también amistades y traiciones. Un lugar de sexo, donde ellos se exhibirán y ellas eligirán. Perrone regresa al Gran Ituzaingó donde descubrió las películas de su adolescencia, ahora para filmar a los jóvenes del 2000, con una cámara contemplativa que registra sus historias.

180 grados, 2008.

Ezequiel es un adolescente en crisis. Tiene problemas con sus padres, con quienes vive, con su novia, con sus amigos... Quizás cuando se siente mejor es cuando va en su bicicleta (con la que es capaz de realizar sorprendentes cabriolas), sin rumbo fijo. Para acercarse a su complicado y confuso protagonista, Perrone recurre a una puesta en escena casi experimental, en la que juega con formatos, con texturas, con todas las posibilidades del cine digital, sin perder el registro realista del mundo que lo rodea.

Luján, 2009.

Luján fue obrero de la construcción. Tuvo catorce hijos, de algunos de los cuales ya no recuerda el nombre. Está separado. Una vecina, Liliana, le da casa y comida, a cambio de trabajo. Alguno de sus hijos lo reclama, pero él no quiere volver, porque ya no es ni la mitad de lo que era. Esta película inicia una nueva trilogía de Perrone, caracterizada por un inusual trabajo plástico (sobre todo por el uso de la luz) y una radicalización en la utilización del sonido como recurso musical.

Los actos cotidianos, 2010.

En una casa de los suburbios viven dos hermanos, Sole y Bebo, con su madre. Ellos también tienen hijos, a los que crían como pueden. La película registra acciones simples, cotidianas, rutinarias: ver la telenovela, cortarle el cabello a uno de los niños, lavar la ropa... Siempre dentro de la casa, porque el mundo de afuera se percibe peligroso. Ya muerto don Galván, Perrone vuelve a su familia. Una película de planos fijos, que muestra al director más austero y despojado que nunca.

Al final, la vida sigue igual, 2011.

Los personajes que habitan en las calles de Ituzaingó vuelven otra vez y Perrone los retrata instalando su cámara entre ellos, no para juzgarlos sino para acercarnos retazos de vidas que siguen, igual a como las dejamos en la última película. Volvemos a acercarnos a los protagonistas de Los actos cotidianos. Pero hay una ausencia notable esta vez, ya que no está Galván. El abuelo de los chicos que aparecen en la película y a quien Perrone le reserva un plano para que lo veamos seguramente por última vez, deambulando a través de una especie de bosque. Una aparición fantasmal que lejos de provocar miedo transmite paz y serenidad.

Perrone: Más sobre el ser consecuente

De: Anarquía en Baviera

Por Julia Gamarra Hinostroza

Nos distanciamos casi una hora hacia el Oeste de Buenos Aires, sin tener del todo la certeza del camino a emprender. Somos tres en la estación del tren: Dos que lo tenían planeado y una que se trepó al viaje de encuentro con el mítico director del que conocía, aparte del nombre, alguna que otra curiosidad.

Llegamos tarde a Ituzaingó. El calor sofocante, el paso apurado de mis compañeros y el letargo del sueño interrumpido tornan el trayecto final agotador y a la vez un poco angustiante por la demora. Pero Perrone no se hace problemas. En el restaurante donde nos ha citado lo conocen bien y lo atienden como a cualquier comensal. Nos espera tranquilo, cómodo en una de las mesas del interior.

Arranca la charla sobre su trayectoria como dibujante y como cineasta, sobre su forma de acomodar el soporte que tiene al alcance a las condiciones que se le presentan para filmar. Un trabajo realizado a contracorriente, y sin buscar que sea así necesariamente, sólo que sea. Surca la pregunta: ¿Qué tanto importa el soporte en el cine, si lo sostiene su narración? Raúl Perrone lo tiene clarísimo, tan claro como está presente en su decálogo: “Si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en Super 8, en 16, ni en 35mm.” Ha de ser con esa seguridad que ha registrado sus más de 25 largometrajes en formatos diversos, desde 8mm hasta alta definición. Ahora está encariñado con una fotográfica Lumix que registra en HD y con la que realiza el episodio final de su tríptico, el largo “Al final la vida sigue igual”.

Lo que a la mayoría nos enseñaron –o no– en las escuelas de comunicaciones, e incluso nos demostraron en el campo es que hay “una forma” de hacer cine en nuestro país, una forma de producirlo, de venderlo, y, en especial, “que-es-así-y-sólo-así-como-se-hace-cine”. En la charla con Perrone, su sistema de distribución en circuitos alternativos me recuerda las correrías de los colegas independientes –en especial de las regiones– para exhibir sus películas, optando por presentarlas casi en cualquier espacio donde puedan colocar un proyector. Una opción harto valiosa tanto para el realizador como para el espectador que ya se familiariza y busca ver otro cine; y que además motiva a otros realizadores y productores a buscar caminos alternos desde el concepto de sus películas.

Detesta el manejo en mercados y festivales de cine, además de los viajes largos, por eso no asiste a la retrospectiva que el Lima Independiente Festival de Cine le dedicará en Perú. Intercambiar tarjetas y departir en cocteles le resulta exasperante. Por momentos me desconcierta su sencillez revestida de irreverencia. Y es que Perrone afirma y certifica que su carácter es así tanto fuera como detrás de cámara, y para mí, una productora control freak después de todo –como todo buen productor– resulta perturbadora su manera de romper mis esquemas, la idea de cómo cumplir con mi deber-ser cinematográfico. Pero me agrada, pues lo mejor de todo es que lo hace así porque así lo quiere y sin tratar de imponerlo a los demás. Una gran afirmación personal en la maraña de los egos cinematográficos.

Se acaba la batería de la cámara mini DV, grabamos lo que resta de la conversa con la cámara de fotos. Total, que mejor testimonio que lo hablado quede registrado sin complicarnos de más. Incluso curiosea nuestra Canon, le gusta. Discurre un poco más sobre el ser consecuente con lo que hace; y sobre su vida personal, la familia, el hijo.

Al rato cogemos el tren de retorno, aparentemente el último que podría devolvernos al centro de Buenos Aires. No me preocupa demasiado que hayamos perdido la cita que he programado con el laboratorio cinematográfico, la conversa lo valió.

Mi cine después de Perrone

Para confrontar la charla con las cualidades autorales de Raúl preciso ver sus películas. Y que sean sus películas las que hablen por él. Los primeros links de La navidad de Ofelia y Galván aparecen en YouTube. El tiempo es cruel. Nunca es suficiente, menos aún para ver cine. Me armo de valor y empiezo a ver la película, episódicamente, en mi teléfono. Un tributo privado a este cine posible en la sala oscura de mi habitación.

Termina la función. Me deja un buen sabor. Mi concepto sobre cómo hacer cine no cambiará: nuestros proyectos en camino precisan realizarse en fílmico, con un despliegue de producción relativamente grande, y con estrategias de distribución que comprenden un constante intercambio con colegas especialistas de los diferentes pasos de la producción. Pero ‘el perro’ brinda una confirmación más de que otra forma de hacer cine es posible. Una más austera, sin precisar de deleites y coqueteos en mercados y festivales, sin tensarse durante años por la manera de cómo hacerse de presupuesto para alcanzar “la” película. Un cine pobre como el nuestro, que aunque con diferentes rutas, nos dirige al mismo y honesto fin.

Cuando no hay plata, hay ideas

Retrospectiva Perrone x las calles de Perú

Visualidades de la subjetividad contemporánea

De: La Fuga

Por Esteban Dipaola

Hace algunos años Serge Daney definía al cine contemporáneo como marcado por una “prioridad de lo visual”, idea que retoma posteriormente Jean-Louis Comolli. Completar esa concepción sobre el devenir de la contemporaneidad cinematográfica abriga la instancia de referir a un “giro subjetivo” que el cine en los últimos años nuevamente evidencia. Pero se trata de una subjetividad que simula centro en el Yo para diseminarlo, deconstruirlo en una biografía íntima que sólo es posible como imagen, como visualidad, como experiencia de una historia que debe posibilitarse como visible.

El relato de la subjetividad es así experiencia de una escena, significando ello que sobre la proyección y sobre las imágenes ya no se percibe el dominio figurativo de un Yo dado como posible y clausurado en esa posibilidad, sino una permanente transfiguración biográfica que expulsa la centralidad representativa del Yo expresando las formas múltiples de una intimidad que sólo es posible como temporalidad y experiencia de actos cotidianos o derivas sentimentales. Las imágenes, entonces, no representan el relato, puesto que, en verdad, son atravesadas por éste, transfiguradas expresadas sobre su propia visualidad.

El cine contemporáneo se presenta así como la experiencia visual de una subjetividad no reducida a su simple forma, sino expresada en el complejo de su experiencia íntima y sentimental.

En este breve artículo abordaremos la experiencia visual efectuada mediante la mirada atribuida a los filmes argentinos Viaje sentimental (Verónica Chen, 2010) y Los actos cotidianos (Raúl Perrone, 2010).

La deconstrucción de la subjetividad

La subjetividad en el cine contemporáneo está condicionada por una forma de la alteridad expresada en la pluralidad de lo visual. El Yo no es posible como figura representativa porque la visualidad y la experiencia de las imágenes transforman la propia mirada. La cámara subjetiva como identificación de la mirada del personaje y del espectador se torna una experiencia imposible en la temporalidad de los relatos cinematográficos contemporáneos, articulados, precisamente, en la dislocación topológica de la mirada. Desaparece cualquier topografía o cartografía de la visión y lo único expresable entre las imágenes es el desplazamiento biográfico de un yo que deviene entre la multiplicidad de su historia y de su intimidad hecha visible.

La particularidad excepcional aquí de la contemporaneidad cinematográfica es hacer posible que los fragmentos de realidad se expresen como una multiplicidad de la experiencia subjetiva, íntima, sentimental y cotidiana que la pantalla vuelve posible. Pascal Bonitzer muy claramente exponía: “Siempre hay que ir más allá de la imagen, y tanto más si ésta se hace pasar por la misma realidad, y reflexionar sobre la distribución, es decir, sobre el acto que conlleva el registro aparentemente pasivo de acontecimiento. Siempre hay montaje, y el lugar de la cámara misma en el campo, considerando que recorta interesadamente un fragmento del espacio visual, ya es un montaje”1

Específicamente, sobre ese montaje los fragmentos de la subjetividad producen formas posibles de una experiencia múltiple del yo. Pues no se trata ahora de la representación temporal del relato de un sujeto, sino de la transfiguración absoluta de esa temporalidad. Una temporalidad abierta y diseminada. Un nuevo topos que trastoca la vieja suposición de la interioridad psicológica, ahora todo se expresa sobre la experiencia del afuera. La intimidad no sólo se muestra, es claramente una imagen más que redispone el montaje expresando la multiplicidad y la potencia del relato.

Fotografías y sentimientos

En Viaje sentimental Verónica Chen expresa y contempla su propia biografía mediante imágenes. La película, profundamente intimista, atraviesa los paisajes de las ciudades sobre las que la directora ha transcurrido su vida y las muestra en fotografías que evidencian algo más que el lugar frecuentado. Ellas responden a una transfiguración de la propia subjetividad, de lo que ocurrió en su propia vida a lo largo de todos esos años. Esas fotografías, entonces, se perciben como una nueva experiencia del viaje o de los viajes; es decir: nuevos relatos sobre su intimidad atravesados ahora por la multiplicidad de la mirada. No es sólo la multiplicidad que surge de la propia dimensión de la historia que Chen puede hacer posible ante una nueva contemplación y reinterpretación de la memoria de sus experiencias de vida, es también la multiplicidad de la mirada provista por una proyección que trasciende a la obra fílmica y que se trasluce, transparenta en la condición de una intimidad vista, expuesta a lo visual por los otros y, por ende, transfigurada de diferentes maneras también en esa expectación. En ese sentido, es posible precisar la insistencia de una topografía múltiple de la subjetividad y de la intimidad, pues hablar del yo, incluso hacerlo posible, implica introducirlo en el campo visual de una exterioridad que diversifica siempre las enunciaciones posibles del relato.

Lo sensible cotidiano

Mientras lo sentimental acontece como relato de lo íntimo en la película de Verónica Chen, por su parte, lo sensible atraviesa y comprende lo cotidiano en la última película de Raúl Perrone, Los actos cotidianos. En este filme, el recurso a la historia mínima no condensa la vocación sencillamente realista de mostrar un pequeño entorno familiar, sino que pretende hacer posible las maneras de expresar y visualizar la intimidad y los sentimientos también como forma de vivir y diseminar la experiencia de esos relatos cotidianos. Todos los actos cotidianos, por supuesto, son simples, sencillos, armoniosos, pero, al tiempo, cumplen la condición de diversificar y transfigurar las relaciones sobre las cuales la intimidad explora la propia historia de la familia y de sus transformaciones. Una biografía que fuga de las posibilidades estandarizadas de la temporalidad y se configura como flujo novedoso de las nuevas producciones visuales de lo subjetivo.

Es claramente –como es habitual en su cine– el conurbano y su vida cansina lo que atestigua la cámara de Perrone, pero siempre atravesado por las plurales maneras de hacerse visible. El deseo de comunicación en este filme produce rupturas en la cotidianeidad que ahora también se encuentra gestada en formas de mensajes de texto, llamadas a teléfonos móviles y fotografías tomadas desde esos mismos teléfonos. La subjetividad conforma, de ese modo, una experiencia que se desprende de sus antiguas formas de lo posible para desplazarse a las distintas maneras y mecanismos en que puede lograr producir sus relatos. Lo íntimo y lo cotidiano, así, se expresan como algo sensible en un doble sentido: primero, en tanto expresividad de sentimientos que posibilitan el ejercicio de la intimidad familiar; segundo, como experiencia de una puesta en escena de la subjetividad que no puede ya centrarse en el Yo, puesto que solamente es posible como multiplicidad de su devenir sobre lo sensible, sobre la materialidad misma de su constitución. Lo cotidiano se revela así como visible y lo sensible como experiencia visual.

Con ello, Perrone quizás de algún modo compone el “proyecto de Zavattini” de filmar una hora y media en la que no ocurre nada, pero si lo hace es bajo la condición de la paradoja. Porque justamente la sensibilidad intimista que Perrone transfigura en imágenes hace posible que sobre esa cotidianeidad aparentemente quieta y nula, todo se multiplique, todo entre en un permanente movimiento. Ese modo de la paradoja es tal vez el que configura el giro subjetivo actual y el que se evidencia tanto en el filme de Perrone como en el de Chen: hacer de la intimidad una multiplicidad y exterioridad visual, expresarla como lo visto para que solamente así se vuelva realmente posible su relato, su experiencia.

Exteriores

Salir. La subjetividad presente afuera, experimentada sólo como exterioridad. El diario fotográfico personal de Verónica Chen vuelto posible mediante sus formas visuales, componiendo los pasajes de una biografía pero también de una historia del propio cine. Fotos que pasan, que se montan, que se ven y que son sólo posibles en las múltiples miradas, en el devenir de los fragmentos, en la composición de los montajes. De eso quizás se trate el giro subjetivo de cierta parte del cine contemporáneo: una prioridad de lo visual pero como comprensión, recobro de la propia intimidad del cinematógrafo que también se vuelve únicamente posible siendo mostrada.

Tal como Jean-Louis Comolli expuso: “La visibilidad generalizada plantea, paradójicamente, la cuestión del debilitamiento de las representaciones”2. Justamente, la paradoja se concentra allí: cuando todo se vuelve visible el propio cine se transforma. Ya no se trata de la representación de lo cotidiano, de lo íntimo por las imágenes, ahora es, más precisamente, lo cotidiano, lo íntimo deviniendo como imágenes y entre imágenes. Se trata, en fin, de la posibilidad, la necesidad de que todo se experimente como visual. De la posibilidad de que la subjetividad se disemine en su pluralidad visual y que las imágenes cinematográficas acontezcan como una experiencia más de todas estas formas visuales que inscriben el acontecimiento de nuestra contemporaneidad.

Bibliografía

1- Bonitzer, P. (2007). El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine. Buenos Aires: Santiago Arcos. p. 85

2- Comolli, J-L. (2007). “Violencia de la representación”. En: Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera, p. 297

Bonitzer, P. (2007). El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine. Buenos Aires: Santiago Arcos. Comolli, J-L. (2007). “Violencia de la representación”. En: Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera.